Le nozze di Figaro in Luik

Een operabezoeker die zijn goede geld uitgeeft om een bepaald werk te beleven heeft er recht op dat hij dat werk dan ook niet alleen te horen maar ook te zien krijgt. Wordt op een concert Beethoven’s Negende Symfonie aangekondigd dan zullen er binnen sterk beperkte grenzen verschillen in opvatting zijn tussen de visie van de ene dirigent en de andere, maar het blijft Beethoven’s Negende. Niet alzo (helaas) in de opera. Muzikaal mag een dirigent zich geen buitensporigheden veroorloven. Maar op het toneel is de lang overleden auteur vogelvrij. De mentale instelling van iedere goede dirigent is hoe hij het werk naar zijn beste eer en geweten kan uitvoeren met respect voor de komponist. Zijn eigen persoonlijkheid komt daar dan zelf ook in tot uiting. De instelling van vele huidige regisseurs is niet hóe het werk het beste en fraaiste te ensceneren maar wát ze ermee kunnen doen om opzien te wekken. Hun eigen ambitie gaat ver boven hun plicht jegens komponist en tekstdichter, om over plicht jegens het publiek maar niet te spreken. Toen ik hoorde dat we Mozart’s Figaro in de enscenering van dit jaar uit Aix-en-Provence zouden krijgen was ik verheugd want met Salzburg en Glyndebourne is dat het Mozart-festival-centrum bij uitnemendheid. Had ik van te voren geweten wat mij te wachten stond, dan zou ik ongetwijfeld deze voorstelling hebben overgeslagen en mijn tijd nuttiger besteed dan mij drie en een half uur blauw te ergeren. Het leven is te kort om daar een kostbare avond aan te besteden. Intussen blijken mijn indrukken door de internationale pers gedeeld te zijn. In het blad “Opera” werd de uitvoering in Aix (met andere solisten) afgekraakt. Bijzonder verheugde het mij daarbij te ervaren dat de regisseur Lavelli (die als tegenwoordig mode is niet uit de opera voortkomt, maar van het het gesproken theater) die op de nominatie stond om direkteur in Aix te worden met deze enscenering zijn nek gebroken heeft. Zoals Charles Pitt in “Opera” schrijft: “Men kan Mozart in Aix niet ruineren zonder er de gevolgen van te ondervinden”. Lavelli werd gepasseerd en de directeurspost ging naar een ander terwijl hij er al vast op gerekend had. Zelden heb ik een zó warhoofdige enscenering gezien als deze. Lavelli moet zijn buik vol van Beaumarchais gehad hebben zonder dat hij die schrijver zelfs maar begreep. De pointe van de Bruiloft van Figaro, de werkelijke titel is: “Le mariage de Figaro ou la folle journeé” (De bruiloft van Figaro of de dwaze dag). Het hele stuk speelt zich dus op één enkele dag af, moet zich op het toneel weerspiegelen, maar niet bij Lavelli. Hij probeerde de theorie door te drijven dat de inhoud van het stuk “tijdloos” was. Als er EEN schrijver is die tijdgebonden is dan is het wel Beaumarchais. Zijn stuk kan nooit in enige andere tijd spelen dan in de zijne. Wat deksel: “Weet Lavelli niet eens dat het een der direkte aanleidingen tot de Franse revolutie geweest is?”. Hebben huidige landheren nog pages en privé- kapelanen? Zelfs de kameniers en lijfbarbiers zijn uitgestorven! Om te zwijgen van de toestanden in Beaumarchais komedie. Lavelli dan plaatste zijn “tijdloze” stuk in een enorme glazen broeikas met Jugendstil elementen. Als ex-Hagenaar waande ik mij in een kruising tussen de Bonneterie en wijlen Maison Krul. De enige die naar costuum daarin paste was de Graaf (die natuurlijk ook geen degen kon dragen in zijn colbertje, stijl 1910) en dus maar een degenwandelstok had. Zijn chambercloack in de eerste akte deed hem echter lijken op Signor Mantalani uit Dickens “Nicolas Nickleby”. Vanwegen de tijdloosheid waren Figaro en Susanne min of meer conventioneel gekleed, maar de arme Cherubino leek eerst op Zdenka uit Strauss  “Arabella”, of zo men wil op de “Kleine Lord”, om in uniform er uit te zien als een bioscoopportier anno 1920. De gravin varieerde van 1880 tot 1900. Basilio, Bartolo en Marcellina waren volgens Lavelli “schurken”- zonder zich te realiseren dat twee ervan midden in het stuk van de ene partij naar de andere overlopen en plotseling sympathiek worden - moesten dus pikzwart gekleed worden. Marcellina in een Spaans kleed, Bartolo als een lijkaanbidder uit de vorige eeuw compleet met zwarte handschoenen en hoge hoed (een “aanzegger” noemden ze zo iemand in mijn jeugd) terwijl ik in Basilio het sprekende evenbeeld herkende van Charlie Chaplin in zijn film “The Pilgrim”. Deze exotisch geklede figuren werden daarbij in onmogelijke situaties geplaatst in die enorme broeikas waarin alleen een sporadisch meubel de plaats van handeling accentueerde. Geen mens die het niet meemaakte zal geloven dat de Gravin haar sublieme goddelijke aria: “Porgi amor”  moest zingen in een ..... rotan schommelstoel. Ongetwijfeld voor Lavelli een symbool van burgerlijke oude dag! Het Italiaans was de man ook al niet machtig. Susanne, terwijl zij Cherubino tot meisje verkleedde (bij Lavelli een smakeloze striptease) zingt tegen hem dat hij niet telkens moet omkijken omdat de Gravin er toch niet is: “Madama qui non è”. En dat terwijl de Gravin levensgroot voor hem staat, hem een spiegel voorhoudend! Al deze ergernissen vielen echter in het niet bij het onvergeeflijke wat Lavelli met de finale deed. Plotseling was zijn “eenheid van decor” doorbroken en werd in de broeikas een toneel op het toneel geplaatst. De finale werd daar opgevoerd plotseling wel in achttiende eeuwse kostuums (maar zoetelijk die deden denken aan een bonbondoos), maar met alle personen spierwit geschminkt met rode koontjes, als marionetten. Zo moesten ze zich ook bewegen, schuifelend, met horten en stoten. WEG was de zwoele sensuele sfeer die Beaumarchais hier bedoelde en Mozart uitdrukte. WEG was de betovering van Susanns’s sublieme aria: “Deh vieni non tardar”. De hele finale werd een belachelijke vertoning, een belediging van Mozart, een affront aan het publiek. In Amsterdam zou deze artistieke moord een waar geloei van verontwaardiging gewekt hebben, terwijl men daar toch wel het een en ander op regie-gebied gewend is. Ik heb mij veroorloofd passief te demonstreren door mijn handen niet te roeren. Wel hield ik mijn adem in voor het geval de heer Lavelli het gewaagd zou hebben voor een buiging ten tonele te verschijnen; men zou dan gewaand hebben dat de stier van Bashan in het gebouw was losgelaten. Het onvergeeflijke is dat door al die volslagen waanzin ten tonele de aandacht van Mozart’s muziek werd afgeleid. Men kan zich niet aan de betovering daarvan overgeven als men zich blauw zit te ergeren over de nonsens die men te zien krijgt. De bezetting was op een enkele uitzondering na voortreffelijk maar toch maakte het geheel, zelfs afgezien van het visuele debacle, een matte soms zelfs saaie indruk. Dat komt doordat de dirigent Roger Rossel haast nergens appoggiatura’s toestond, alleen op de voorlaatste noot van een recitatief. Zij die mijn uitlegavond bezochten zullen weten hoeveel verschil dat maakt. De enige die stijlbesef had was Andrée Francois als de Gravin. Zij maakte resoluut een appoggiatura in haar aria: ”Tu mi rendi il mio teSOro”, daarmee tevens feilloos de kern van de aria accentuerend zoals Patti dat in “Voi che sapete” deed op “ma pur mi piace languir cosi”. Francois was een der beste zangeressen ten tonele,
een Gravin die een betere regie en costumering waardig was. De aangekondigde Susanna was vervangen door een andere, Hildegarde Heichele, die voorteffelijk zong en er beeldig uitzag, maar toch niet die fijnheid en gratie had die ten onzent vorig jaar de Iraanse Azarmi bezat. De Marcellina was behoorlijk maar als gewoonlijk weer een alt zodat de grote aria weer gecoupeerd werd (evenals die van Basilio). De Graaf en Figaro waren vocaal uitmuntend gecontrasteerd. De eerste door Claudio Nicolai met een warme donkere bariton, de tweede met een lichte baritono brillante, precies als het zijn moet, haast hetzelfde contrastals Bruno Walter dat maakte in zijn Amsterdamse uitvoering. Beiden waren op internationaal niveau. Onze Leonard Graus (bas) behield zijn aria en zong die uitmuntend maar kon in deze regie niet bij benadering de rol uitbeelden die hij zijn moest. Hetzelfde met de Basilio van Pirie. Een verrassing was voor mij de tuinman Antonio van de bariton Vanaud, die daar een hoogst persoonlijk dom-cholerisch boertje van maakte dat ten volle uit de verf kwam. De enige onvoldoende bezetting was Marie-Thérèse Techené als Cherubino. In haar eerste aria derailleerde zij, in de tweede detoneerde zij. Dat deze page nergens charme had kon zij niet helpen. Bioscoopportiers zijn zelden charmant. Droegen wij na Sutherland’s Norma, na de Brusselse Duca d’Alba en Rigoletto, na de Luikse uitvoering van de Damnation, de Poolse Eugen Onegin nog dagen lang een gelukkig gevoel met ons mee van iets moois en kostbaars beleefd te hebben, deze Figaro wekte wrevel en onlust. Het zou nuttig zijn indien wij van te voren voor zulke aanslagen op cultuurwerken gewaarschuwd werden, dan konden we ze ontwijken. In ieder geval weten we: Let op de naam Lavelli! Als die voor de regie tekent kan men beter wegblijven. Wat deze man met mijn geliefde Mozart-Figaro deed is op hetzelfde niveau als iemand die zich met een mes op de Nachtwacht werpt of Vermeer’s meesterwerk onder zijn matras legt.

Leo Riemens  1979

Bekijk Opera