Il Duca D’Alba en Rigoletto in Brussel

Als flankering van het Figaro-debacle in Luik-en-Provence beleefden de leden twee onvergetelijke evenementen in Brussel, die zelfs de Norma van Sutherland overtroefden als ideale uitvoeringen zoals men die alleen in de grootste wereldsteden kan beleven. Een voorrecht van onze centrale positie is dat wij nog internationaler zijn ingesteld dan men gedacht zou hebben. Wij zijn niet alleen in staat de voorstellingen van Luik, Keulen, Düsseldorf, Krefeld en Amsterdam bij te wonen, maar konden zonder ons ver van huis te wagen ook constateren dat een zo verre en kleine stad als Detmold voortreffelijke prestaties levert (vorig jaar met “Orpheus”en dit seizoen met “Porgy and Bess”). Wij hoefden het ijzeren gordijn niet te doorschrijden om twee maal (in Luik) het hele gezelschap van Broclaw in Polen te zien en te horen optreden. De Luikse “Figaro” was de enscenering die deze zomer (het kan niet aktueler!) schandaal veroorzaakte in Aix-en-Provence. En voor de Brusselse “Duca d’Alba” waren we naar Speleto verplaatst. Niet alleen dat de operavereniging reizen maakt om opera’s te zien, de opera beantwoordt die geste met vriendelijk naar de leden toe te komen! Donizetti’s laatste opera “Il Duca d’Alba” die pas een dertig jaar na zijn dood zijn première beleefde, is een zeldzaamheid die men maar één keer in zijn leven beleven kan. Het werk bleef tientalle jaren vergeten in de archieven rusten tot Thomas Schippers het in Spoleto tot nieuw leven wekte. Niemand minder dan wijlen Luchino Visconti verzorgde toen de regie en verwekte daarmee een even grote sensatie als Lavelli in Aix met zijn “Figaro” maar dan in positieve zin. Waar vele regisseurs tegenwoordig de drang hebben ieder werk dat onder hun handen komt te ‘vernieuwen” (lees: vernielen) realiseerde Visconti dat een romantische historische opera romantisch en historisch ten tonele gebracht dient te worden. Hij ontdekte dat de oorspronkelijke decors uit 1882 nog bestonden en liet die zorgvuldig copieëren. Voor de uitvoeringsstijl greep hij terug op de grote briljante gestes van die tijd. Met andere woorden: hij reconstrueerde de opvoering zó als die bijna een eeuw geleden in het Apollo Theater in Rome moet hebben plaatsgevonden. Het resultaat was sensationeel. Diezelfde decors en regie bracht Brussel nu voor haar Millenium als kostbaar geschenk voor haar operagasten. Visconti was inmiddels gestorven (evenals Schippers) maar zijn assistent in Spoleto, die tevens de costuums ontworpen had, was Filippo Sanjust. Hij was het die in Brussel de regie nauwgezet volgens Visconti’s aanwijzigingen realiseerde. Het resultaat was verbluffend. Men waande zich als door H.G. Wells’ tijdmachine een eeuw terug verplaatst. In de wonderschone Monnaie, die zoveel historische uitvoeringen beleefde en die nog altijd weerklinkt van alle grote stemmen die er ooit gezongen hebben (Melba maakte hier haar debuut!) zagen en hoorden we een opera zoals men die in de vorige eeuw beleefde. En men besefte dat dit de juiste wijze van uitvoeren was. Een kunstwerk “naar deze tijd brengen” is een valse premisse. Ieder kunstwerk is een uiting van zijn eigen tijd en de beste wijze van het te benaderen is naar die tijd terug te gaan. Dat bleek heel wat makkelijker dan het omgekeerde, want zes maal was een volle zaal opgetogen over deze belevenis. Daar waren dan allereerst de decors. Nu eens niet gestyleerd in het abstrakte maar een werkelijk feest voor het oog. Ieder toneel was als een kostbare oude gravure, een schilderij dat minutieus aanpaste aan Donizetti’s muziek. Zelden beleefde men sinds lange tijden zo’n perfekte eenheid van het zichtbare en het hoorbare. Wat men zag was de muziek in beelden. Wat men hoorde waren de klanken in beeld omgezet. Hoe dikwijls beleeft men het tegenwoordig nog dat bij het opgaan van het doek het publiek in een spontaan applaus losbarst? Hier was dat het geval toen men de glorieuze Brusselse Markt in volle glorie voor zich zag maar dan gezien door het oog van een kunstenaar. Ieder volgend toneel was een even grote verrukking. Die grote zaal met door de ramen een ruime blik op diezelfde Grote Markt, het romantische interieur van het Brouwershuis, de sfeervolle en rijk gedetailleerde haven van Antwerpen. Sanjust’ historisch accurate costuums sloten daar voorbeeldig bij aan. En de zangers bewogen zich zoals het zangers betaamt. Visconti was zich wel ervan bewust dat een opera voor alles een zangspel is (zeker een opera van Donizetti) en stelde dus de muziek op de voorgrond, de aktie als illustratie van het gezongene. Muzikaal was het al een even groot feest als scenisch. Oliviero de Fabritiis, een der laatste grote Italiaanse operadirigenten, de man die meerdere complete opera’s met Gigli dirigeerde, leidde het werk met liefde en nauwgezetheid. Welke versie nu eigenlijk precies gevolgd werd kon ik niet vaststellen. Men weet dat Donizetti het werk nooit voltooide en dat de laatste acte door een zekere Salvi werd voltooid. Deze schreef daarin de aria “Angelo casto e bel” een getrouwe vertaling van Scribe’s “Ange si pur” omdat Donizetti de aria “Spirto gentil”, die hij voor die acte al geschreven had, daarna voor zijn “Favorita” gebruikte. In Spoleto verving Schippers die Salvi-aria toch maar weer door Donizetti’s oorspronkelijke en zo werd het ook in het programma aangekondigd. Maar kennelijk vond De Fabritiis het toch een vreemd element in het werk omdat iedereen het met de “Favorita”in verband brengt. Dus kregen we toch ‘Angelo casto e bel” te horen, uit de Salvi-editie. Naar mijn smaak de juiste oplossing, want toevallig is dat nu juist de enige aria die men uit het werk kende (dank zij de opnamen van Caruso, Pavarotti, Domingo e.v.a). Overigens was de stijleenheid van het werk nauw sluitend. Niemand die het niet wist zou beseft hebben dat die laatste acte nagekomponeerd was. De bezetting was een briljante, een wereldstad waardig. In de Scala, in Rome of Napels zou men het werk niet authentieker hebben kunnen horen. De titelrol werd door de bariton Silvano Carroli verdienstelijk vertolkt, maar hij had niet het juiste naturel voor deze rol. Deze Alva dient een zwaardere en grote bariton te zijn, een Verdi-bariton al. Ik denk aan stemmen als Guelfi, MacNeil of Bastianini. Carroli was te lyrisch en miste de breedheid van klank voor deze rol die nauw verwant is aan Verdi’s Montfort in de “Vespri Siciliani” of zelfs aan Simone Boccanegra. Ottavio Garaventa (die ik voordien al hoorde als Pinkerton en in Bellini’s “Capuleti e i Montecchi”, in Wenen) was een welluidende Marcello, een zuiver lyrische tenor met een edel timbre wiens grote aria een vocaal hoogtepunt werd. De Bulgaarse bas Pali Marinov bleek niet voor zijn beroemde landgenoten onder te doen (komen alle grote bassen tegenwoordig uit Bulgarije?), een gitzwarte bas met een breed en nobel timbre en een uitmuntend acteur. Of het niet op kon was er nog een tweede bas die opviel door zijn talent, dit keer een Griek Frangiskos Voutsinos als officier Sandoval. Maar voor mij was de sensatie en de ontdekking de sopraan Marina Krilovici als Amelia (ook weer een schakel met Verdi’s ‘Boccanegra” waar de sopraan dezelfde naam draagt!). Een Roemeense, maar die haar carrière in Italië maakt waar zij studeerde bij niemand minder dan Maria Caniglia. Zij is de vrouw van de beroemde bariton Kostas Paskalis (die met Callas de Carmen-opname maakte als Escamillo). Zelf heb ik nooit een plaat van haar gehoord, maar ik hoop dat daar spoedig verandering in komt. Dit was nu eindelijk weer eens een authentieke Italiaanse soprano dramatico. Vol en gloedvol van timbre met een stralende hoogte die elk ensemble als een koepel overwelfde. Ik vroeg me af aan welke grote zangeres ze me onweerstaanbaar herinnerde. Niet aan Callas want Krilovici’s stem is helderder, scherper omlijnt. Niet aan Ponselle. En plotseling wist ik het. Het is een tweede Rosa Raisa, de grote Poolse die Puccini’s eerste Turandot was, de grote Norma, Aida, Tosca, Leonora’s van de Chicago Opera. En waar Lauri-Volpi in zijn boek “Voci Parallele” steeds huidige zangers vergelijkt met hun voorbeelden uit het verleden en daarbij altijd weer tot verbluffende paralellen komt, zo is de vergelijking Krilovici met Raisa daarmee ten volle in overeenstemming. Beiden hebben precies hetzelfde timbre, zingen dezelfde rollen, de ene is Roemeense de ander Poolse, maar beiden excelleren in het Italiaanse vak. En als laatste detail van p  berfectionisme: waar Krilovici getrouwd is met de bariton Paskalis, was Raisa de echtgenote van de bariton Giacomo Rimini. En toen ik thuis mijn foto van Raisa in de Scala (in een costuum dat uit de “Duca d’Alba” zou kunnen zijn) te voorschijn haalde bleken de beide sopranen als twee druppels water op elkaar te lijken. De Operavereniging heeft de ongedachte kans haar spoedig weer te horen. In Luik zal zij in een  feestelijke “Don Carlos” de rol van Elisabeth zingen. Ik verheug me daar ongekend op. Dit is een ster van de allereerste grootte! Dat deze “Duca d’Alba” overtroffen kon worden was ondenkbaar. Maar wel geëvenaard, want Verdi’s “Rigoletto” was een niet minder groot festijn. Wederom onder De Fabritiis (77 jaar) en met stijlvolle decors van Thierry Bosquet die tegelijk imposant gigantisch en toch claustrofobisch waren. In fraaie costuums en een regie die alleen maar als noviteit had dat alles wat men gewend was links te zien nu rechts was en vice versa. Met Hans Sachs oordeel ik daarover: “Doch sag’ ich nicht dass dies ein Fehler sei”. Ook hier Garaventa als tenor, iets minder gedisponeerd dan in de “Duca d’ Alba” maar in de lyrische delen ook hier van grote welluidendheid. De grote ster van de voorstelling was de bariton Renato Bruson. Ook weer zo’n geval als Krilovici. Ik hoorde hem al in 1965 in Heerlen (!) in de “Andrea Chenier”, waar hij aan het begin van zijn carrière al opviel maar het moest veertien jaar duren voor hij eindelijk begon platen te zingen. En dat terwijl drie kwart van de complete opera’s der laatste jaren gezongen werden door een bariton die niet bij hem in de schaduw kan staan. Nu zong hij een opera van Haydn en de hoge priester in ‘Samson et Dalila” en gelukkig is binnenkort een “Luisa Miller” met hem op komst. Ik hoop dat men beseft heeft dat hij bij uitstek een lyrische bariton is, geen geweldenaar als een Ruffo, een Reali (bij onze oude Italianen), een Guelfi. Als ik hem met een zanger uit het verleden moet vergelijken dan moet het Giuseppe de Luca zijn. Beiden hebben hetzelfde edele zuiver lyrische timbre, beiden stellen de schoonheid van de klank, het ware bel-canto vóór dramatische effekten. Beiden zingen het repertoire tot en met Amonasro. Een Scarpia zou beiden niet liggen. Bruson’s Rigoletto accentueerde het tweeslachtige van de figuur met voorkeur voor s’mans’ betere eigenschappen: zijn onwankelbare trouw zelfs aan de hertog tot deze hem verraden heeft, zijn liefde voor Gilda, zijn besef dat zijn funktie als nar hem is opgedrongen. Hij stelde een Rigoletto die sympathie en medeleven wekte en mijns inziens is dat de figuur die Victor Hugo en Verdi voor ogen stond. Zelden heb in de rol zo vocaal voorbeeldig en klankschoon horen zingen. Een groot en edel kunstenaar. Als Sparafucile een verrassing, de bas Antonio Zerbini, die ik van vele Cetra-opnamen uit de jaren ’50 kende en die sindsdien bij de platenmaatschappijen ook niet meer aan bod gekomen is. Hij bezat een fraaie bas, een lange routine en gaf de rol een persoonlijk relief. Of het niet op kon hadden we als Monterone ook nog een voortreffelijke vertolker in Loris Gambelli, die ons deed betreuren dat de rol zo kort was. Silvana Mazzieri was een visueel hoogst aantrekkelijke en temperamentvolle Maddalena, die alles uit deze feitelijk ondankbare rol haalde wat er in zat (ik betreur altijd dat Verdi haar niet één kort liedje of aria toekende). Maar was bij de “Duca d’Alba” de sopraan het hoogtepunt, ondanks Bruson was dit ook bij “Rigoletto” het geval. Nooit had ik van Luciana Serra gehoord, en nadat ik in Wenen een andere nieuwe Italiaanse, Milena Dal Piva, haar nek had horen breken was ik beducht voor deze rol. De echte Italiaanse soprani leggieri schijnen uitgestorven te zijn. Na Gianna d’Angelo is er geen karakteristieke meer geweest. Toti Dal Monte is dood en kan niets meer opleveren uit haar school. Bijna alle Gilda’s zingen te zwaar, naar voorbeeld van Callas in deze rol.En dáár was dan deze Luciana Serra die plotseling weer aansloot op de grote echte coloratuur-zangeressen, op Dal Monte en Galli Curci, op Capsir en Salvi, op alle anderen die op een wijze zongen die in vergetelheid dreigde te raken. Luciana Serra is een pure soprano leggiero, zingt dan ook alleen Lucia, Gilda, Adina, Amina, Elvira e.a. zonder ambities naar het zwaardere vak. Haar stem heeft een maagdelijk timbre, puur en rein van klank. Men zou het kunnen vergelijken met een Erna Berger, maar dan met meer klankschakeringen. Haar hoogte kan als een vuurpijl opstijgen  (zoals aan het eind van de derde acte) maar daarnaast heeft zij pianissimo-effekten die een kenner de tranen in de ogen doen zwellen. Evenals Bruson is zijn een bel-canto zangeres van de eerste orde, een Gilda zoals ik die sinds Lina Pagliughi niet meer gehoord heb, en dan zelfs nog een betere. Natuurlijk geen plaat te vinden van haar! Inventaris opmakend bleek dat ik tot op heden ten tonele (niet meegerekend: plaat, radio en TV) veertien verschillende Rigoletto’s gehoord heb. Als geheel heeft deze voorstelling mij het beste van alle bevredigd. Individueel blijft mijn beste Hertog die van Franco Bonisolli in Wenen, de meest perfekte Rigoletto zelf die van Carlo Galeffi (maar Bruson heeft een fraaiere stem). Luciana Serra is echter verreweg de beste Gilda die ik ooit in persona zag of hoorde. En dat wil heel wat zeggen!


Leo Riemens  1979

Bekijk Opera